W korowodzie XIX-wiecznych twórców kultury prowadzących dialog z czasoprzestrzenią Kresów węzłowe miejsce zajmuje Józef Brandt (1841-1915) – mistrz malarstwa batalistycznego oraz rodzajowego: w obu przypadkach w dużej mierze osadzonego tematycznie w realiach południowo-wschodnich rubieży dawnej Rzeczpospolitej. Przez długie lata z różnych względów w dużej mierze zapomniany, ostatnimi laty wrócił tryumfalnie do ścisłego kanonu sztuki polskiej.

Dominik Szczęsny-Kostanecki

Publicysta

RODOWÓD ARTYSTYCZNY

Dobry obyczaj nakazuje zapytać o środowisko i okoliczności, w jakich wzrastała postać będąca przedmiotem historycznego namysłu – dzięki temu można pokusić się o odpowiedź na pytanie, czy dokonany przez nią wybór życiowej drogi stanowił naturalne dopełnienie szeregu wydarzeń, czy też był dziełem ślepego przypadku, stanowiącego jedną z sił kształtujących historię. Wydaje się, że w przypadku bohatera niniejszego eseju należałoby udzielić odpowiedzi pośredniej. Ale po kolei…

Józef Brandt

Józef Brandt przyszedł na świat w roku 1841, w prowincjonalnym, niebędącym nawet siedzibą powiatu Szczebrzeszynie, gdzie jego ojciec August, potomek niemieckich przybyszów, pracował jako lekarz. W Kongresówce trwała wówczas tzw. „noc paskiewiczowska”, którą opisać można jako politykę ograniczania autonomii i swobód przyznanych Polakom na kongresie wiedeńskim, realizowaną w warunkach stanu wojennego. O tym, jak ponure były to czasy najlepiej świadczy fakt ubóstwa polskiego życia kulturalnego: niemal wszystkie wybijające się jednostki udawały się na emigrację do krajów zachodniej Europy, bądź emigrowały wewnętrznie. Luki tej nie mogły zapełnić utwory Hoffmanowej, czy Lenartowicza, zmuszonego notabene do opuszczenia kraju po Wiośnie Ludów. Serce polskiej kultury biło wówczas gdzie indziej, przede wszystkim w Paryżu.

W postaci Brandta nie odnajdziemy drugiego Mozarta, tworzącego swe pierwsze utwory w wieku pięciu lat – to nie ten przypadek. Jednakowoż pierwsze zetknięcie z malarstwem nastąpiło stosunkowo wcześnie. Matka Józefa, Krystyna z domu Lessel, córka i wnuczka znanych warszawskich architektów, amatorsko zajmowała się rysownictwem, co nie mogło ujść uwagi chłopca. Mimo to jej zamiłowania, niestanowiące ani źródła dochodu, ani – jak się wydaje – życiowej pasji, nie mogą posłużyć za argument przesądzający. Większą rolę odegrała – już podczas nauki w warszawskim Instytucie Szlacheckim – znajomość z Juliuszem Kossakiem. Na marginesie warto zaznaczyć, iż szeroko rozpowszechniona informacja, jakby do ich pierwszego spotkania doszło dopiero w Paryżu jest najzupełniej błędna. 17 listopada 1857 – podkreślmy: przed pierwszą podróżą do stolicy Francji – Józef Brandt pisał w liście do matki:

Niedzielą cały ranek przesiaduję u nich [Kossaków], przypatrując się, jak maluje lub wspólnie malując i tak jakoś przyzwyczailiśmy się do siebie, że nieco mi smutno będzie po jego wyjeździe, […] jakoś mnie i oni [Kossakowie] dość polubili, uważając więcej jak przyjaciela niż nieznajomego”.

Juliusz Kossak, pierwszy nauczyciel, przyjaciel i towarzysz kresowych wypraw Brandta

Wywołany przed chwilą „paryski” okres w życiorysie Brandta (1858-59) przyniósł jedną dotkliwą porażkę i trzy nieoczywiste z początku sukcesy. Wszystkie tamte zdarzenia razem można uznać za punkt zwrotny w jego karierze. Zrazu nie został przyjęty na studia w École Centrale des Arts et Manufactures – gdyby ją ukończył a następnie wybrał pracę w zawodzie, zostałby, mówiąc językiem współczesnym, kimś na skrzyżowaniu inżyniera i specjalisty w zakresie wzornictwa przemysłowego. Ta droga została przed nim zamknięta, otworzyła się natomiast inna, związana już bezpośrednio z malarstwem w rozumieniu artystycznym. Przysłużyło się temu odnowienie kontaktu z Juliuszem Kossakiem, nawiązanie znajomości z doskonałym polskim portrecistą Henrykiem Rodakowskim a także możliwość współpracy z akademikiem-orientalistą Léonem Cognietem, być może mniej cenionym, niż Jean-Léon Gêrome, wciąż jednak pozostającym w kręgu zainteresowania najbardziej wymagających odbiorców sztuki.

Jeśli, w kategoriach ogólnych, przypisać wszystkim trzem „opiekunom” młodego Brandta najistotniejsze dla nich cechy malarstwa, a więc: Rodakowskiemu – umiejętność portretowania, Cognietowi – akademicki orientalizm, najstarszemu Kossakowi – niezrównany geniusz w przedstawianiu koni, realizowany nierzadko w poetyce kresowej, zwłaszcza ukraińskiej, a następnie połączmy to z niekwestionowaną miłością ojczyzny – o czym za chwilę – a pierwszą także podróżą odbytą wraz z Kossakiem na Ruś Czerwoną (być może i dalej?) otrzymamy piorunującą mieszankę, która sprawiła, że, korzystając po trochu z dorobku każdego ze swych mistrzów i własnych doświadczeń, Józef Brandt w zasadzie nie mógł nie zainteresować się Kresami południowo-wschodnimi.

CZY BRANDT BYŁ ORIENTALISTĄ?

W literaturze przedmiotu często można spotkać się ze stwierdzeniem, z którego wynika, iż Brandt „wielkim polskim orientalistą był”. Mam z tym stwierdzeniem przynajmniej dwa problemy. Po pierwsze odnajduję w nim przemożną chęć udowodnienia, że polska sztuka wieku XIX wieku pozostawała w ścisłym związku z trendami ogólnoeuropejskimi. Do pewnego stopnia jest to prawdą: główne nurty malarstwa europejskiego pojawiły się nad Wisłą – nad Niemnem i Dnieprem też – ale z pewnym opóźnieniem. Jednak to nie czasowa dylatacja stanowi o nieprzystawalności tego terminu do malarstwa Brandta. Jego wspaniale portretowani – na różne sposoby – Kozacy, jak chociażby na obrazie „Wesele kozackie”, to jednak nie są Beduini, czy Fellachowie dopadnięci pędzlem wspominanego wyżej Gêrome’a. Wyobrażonych bohaterów dzieli przestrzeń kilkuset kilometrów i co ważniejsze: inna przynależność cywilizacyjna.

Józef Brandt, „Wesele kozackie” (1893)

To po pierwsze, po drugie: nie możemy zapominać, że o ile francuscy orientaliści, ukazując owe egipskie starożytności, czy muzułmanów pielgrzymujących do Mekki, odwołują się pośrednio do swych zdobyczy, jako naukowi „odkrywcy” Wschodu, o tyle Brandt przedstawia widzowi obraz ukraińskiego pogranicza zagrożonego tatarską napaścią odwołuje się nie tyle do innego mitu – co oczywiste – ale do innego typu mitologicznej opowieści. Kozacy funkcjonują tu – przy całym swym lokalnym kolorycie – za broniących najdalszych posterunków rycerzy wspólnej sprawy, której na imię cywilizacja wolności. Czy zdążający do Mekki muzułmanie z obrazu Léona Belly’ego mają coś wspólnego z obroną „wspólnego”, francusko-arabskiego dziedzictwa? Rzecz jest co najmniej wątpliwa… Oba podejścia różni zatem zupełnie inny stosunek do opisywanego tematu: Francuzi ukazują nam dziwy świata Wschodu, Brandt opisuje wschodnią rubież Rzeczpospolitej z czułością należną dzielnym – choć bywa, że niesfornym – członkom Wspólnoty.

Co jednak, jeśli uznamy, że Brandt opisuje czas dawno miniony, czas, do którego nijak nie da się powrócić? Wszak II połowa wieku XIX – okres największej aktywności malarza – przypada na okres pełzających, a następnie rozkwitających etno-nacjonalizmów. Jak wobec tych nowych zjawisk pozycjonował się malarz polskich Kresów?

Zwróćmy uwagę na przemożny fakt, że Józef Brandt jak ognia unika w swej twórczości konfliktów, które mogłyby posłużyć do żyrowania polsko-ukraińskich niesnasek. Wszystkie owe rzezie pod Batohem, czy wycięcia w pień załogi Buszy przez ludzi Czarnieckiego w jego malarskich realizacjach nie istnieją. Upatruję w tym swoistego, politycznego geniuszu twórcy – jak gdyby myślał on tymi pięknymi kategoriami, które zaczęły po powstaniu styczniowym powoli zanikać. Jak gdyby chciał zostawić spadkobiercom Rzeczpospolitej polityczny testament, którego pierwsze zdanie brzmiałoby „bądźcie zgodni”. Owo przywiązanie do źródła żywotności dawnej Polski wbrew obowiązującym modom stanowi jeszcze jedną przesłankę, by sądzić, że mimo wschodniego sztafażu, Brandt orientalistą – a więc piewcą odległej egzotyki – ze względów ideowych stać się po prostu nie mógł.

„Orientalizm” stanowił dla artysty ciekawe źródło nieporozumień. Tworząc na co dzień na potrzeby odbiorcy zachodnioeuropejskiego spotykał się z – śmieszną z naszej perspektywy – opinią, iż jego obrazy nie pozostają w zgodzie z kanonami „wzorcowej” sztuki orientalnej. Oddajmy głos artyście, piszącemu z Monachium w roku 1878 do Wacława Szymanowskiego:

„Przepraszam serdecznie, że ośmielam się obarczać łaskawego Pana moją prośbą, lecz ufny w życzliwość Jego dla mnie postanowiłem odważnie napisać. Niektóre francuskie dzienniki 1-o biorą mnie za Niemca [ze względu na nazwisko – przyp. DSK], a 2-o z Kozaków z Ukrainy robią Arabów i tem samym uważają, że w charakterystyce i typach nie są dostatecznie prawdziwymi. Ponieważ obecnie Szanowny Pan prawie cały świat paryski poznał może by można uprosić kogo, ażeby był tak dobry i następujące sprostowanie umieścił. Że jestem Polakiem, i że obraz mój przedstawia <<Kozaków Ukraińskich z 17 wieku ciągnących na wojnę, a witających step pieśniami bojowemi>> [chodzi najpewniej o obraz „Powitanie stepu”]. Oto jest moja prośba a przy niej najserdeczniejsze ukłony i wyrazy prawdziwego szacunku i poważania”.

O ileż łatwiej byłoby Brandtowi zdobywać uznanie Europy, gdyby tylko delikatnie zmodyfikował swe „orientalne” obrazy, wymieniając Kozaków i Tatarów na Beduinów, Berberów czy Fellachów! Skończyłyby się kłopoty podobne do tych, ukazanych w powyższym liście. On jednak pozostał wierny Ojczyźnie. Żeby lepiej przyswoić kresowe krajobrazy, ponawiał swe wizyty na Ukrainie (1871, 1874, 1884…) , na ogół, choć nie zawsze podróżując w towarzystwie Juliusza Kossaka Za każdym razem starał się nieco modyfikować swoją trasę. Odwiedzał Podole i Pokucie, Bukowinę i ziemię kijowską (być może przejeżdżał przez Żytomierz!) . Pięknym, choć nie natychmiastowo zrodzonym owocem tamtej eskapady jest ukończony w 1886 Jarmark w Bałcie na Podolu – przedstawiający, mówiąc współczesnym językiem, negocjacje handlowe między dwoma szlachcicami i Tatarem. Obraz został zbudowany na zasadzie kontrastu. Z barwnością jarmarku kontrastuje stalowe, nieruchome niebo, zamożność herbownych ze skromnym odzieniem ich kontrahenta, to zaś dodatkowo z pysznymi barwami prezentowanych kobierców… Kto nie widział – niech wyszuka chociażby w Internecie!

Józef Brandt, „Jarmark w Bałcie na Podolu” (1886)

MONACHIUM

Dzięki artystycznej polityce Ludwika II, króla Bawarii (mimo zjednoczenia Niemiec w roku 1871 Wittelsbachowie zachowali tytuł królewski) Monachium stało się drugą obok Paryża stolicą malarstwa europejskiego. W niepewnych czasach poprzedzających wybuch powstania styczniowego Józef Brandt przeprowadził się do grodu nad Iserą , a więc jako relatywnie młody jeszcze, 20 –letni człowiek. Uzupełniał studia pod okiem kolejnych malarzy – Franza Adama oraz Theodora Horschelta, korygujących jego wczesne, warsztatowo niedoskonałe jeszcze prace.

W Monachium talent Brandta rozkwitł z całą siłą: to tu powstawały najsłynniejsze z jego dzieł: „Czarniecki pod Koldyngą”, „Bitwa pod Wiedniem” „Powitanie stepu” . I właśnie wówczas, pokonując kolejne stopnie artystycznego rzemiosła, artysta wstąpił w związek małżeński z owdowiałą Heleną z Woyciechowskich Pruszakową, która wniosła mu w posagu majątek Orońsko, gdzie, odpoczywając po trudach życia w hałaśliwym mieście, spędzał letnie wakacje.

Józef Brandt, „Powitanie stepu” (1878-9)

Z okresu monachijskiego trwającego niemal do końca życia wiążą się z Brandtem dwie zasadnicze opowieści. Pierwsza dotyczy opieki artystycznej, jaką malarz, z czasem coraz obficiej honorowany – z początku głównie niemieckimi – odznaczeniami oraz członkostwem w stowarzyszeniach malarskich, sprawował nad innymi polskimi artystami przechodzącymi przez bawarską kuźnię artystów. Zaliczyć do nich trzeba przede wszystkim obu braci Gierymskich (Maksymiliana i Aleksandra), Alfreda Wierusz-Kowalskiego, Józefa Chełmońskiego, Jana Rosena oraz jednego z najpopularniejszych i najbardziej płodnych malarzy przełomu wieków – Wojciecha Kossaka, wobec którego Brandt spłacał po części dług wdzięczności zaciągnięty w młodości u Juliusza. Wszystkich tych twórców, mimo podejmowania przez nich różnorodnej tematyki (znajdziemy w ich dorobku dzieła zarówno historyczne, rodzajowe, jak i portretowe) łączy jeden wspólny mianownik w postaci akademizmu. Termin ten został nacechowany cokolwiek pejoratywnie w latach 70. i 80. XIX wieku wraz z ofensywą impresjonizmu. Nie wchodząc zbyt głęboko w spór między tymi szkołami, czy wręcz artystycznymi filozofiami, stwierdzić należy, że to akademizm wraz z odwołaniem do, mówiąc w największym skrócie, toposów klasycznej kultury w coraz mniejszym stopniu zrozumiałych dla arystokracji pieniądza, czyli niedouczonej humanistycznie burżuazji – stanowił w tym zderzeniu sztukę wyższą. Dlatego też Brandtowi – słusznie zwanemu przywódcą polskiej szkoły w Monachium – należy poczytywać za zasługę, że w tym właśnie duchu „prowadził” kolejne pokolenie polskich artystów pędzla.

Druga popularna monachijska opowieść wiąże się ze słynnym atelier malarza, w którym zgromadził istny arsenał przedmiotów potrzebnych do „malowania z natury”. Znawczyni tematu, Agnieszka Bagińska opisywała wygląd pracowni Brandta w roku 1876 w następujący sposób:

„Dominującymi elementami kompozycji są kurtyny, na których wyeksponowano obiekty z jego kolekcji: zbroję husarską, kirysy, kolczugi, kołpaki, misiurki, cztery rzędy końskie i broń białą. Centralną część tej konstrukcji wieńczy obraz Matki Boskiej otoczony jataganami, grotami włóczni i moździerzami. Na dole leżą instrumenty muzyczne, elementy kostiumów i rynsztunku oraz pistolety…”

Tak pięknie zakomponowane atelier przestawało więc być li-tylko miejscem pracy, warsztatem, skąd może i wychodzą na świat piękne dzieła, ale które samo w sobie nie stanowi podniety estetycznej. Bez cienia przesady można powiedzieć, że pracownia Brandta stała się autonomicznym dziełem sztuki – o czym można było się naocznie przekonać podziwiając zrekonstruowane atelier na wystawie zorganizowanej w 2018 w Muzeum Narodowym w Warszawie. Pełniła również rolę wypożyczalnią- rekwizytorium, chętnie odwiedzanego – i czynnie wykorzystywanego! – przez młodszych kolegów Brandta, nieodmiennie traktowanych przezeń z pozbawioną krzty zazdrości serdecznością, na jaką zdobyć potrafią się tylko ludzie wielcy.

Monachijskie atelier malarza w roku 1889

ZMIAŻDŻONY PRZEZ SIENKIEWICZA?

Skoro o wielkości mowa, zatrzymajmy się na chwilę przy wpływie, jaki ów tytan malarstwa wywarł na tytana literatury – Henryka Sienkiewicza. Autor Janka Muzykanta nie krył swej fascynacji twórczością Monachijczyka. Źródła historyczne zaświadczają, że laureat literackiej nagrody Nobla za rok 1905 kilkakrotnie i w pełnych najwyższego uznania słowach podkreślał, że niektóre z kresowo-ukraińskich dzieł Brandta przyczyniły się do powstania Ogniem i Mieczem. Żeby lepiej zrozumieć myśl pisarza, oddajmy mu niniejszym głos:

„[Brandt] nie ma sobie równego w odtwarzaniu stepów, koni, zdziczałych dusz stepowych i krwawych scen, które się rozgrywały dawniej na onych pobojowiskach”.

Zdziczałe dusze stepowe – jak rozumiemy: kozackie, wszak Kozaków u Brandta najwięcej… Czuć tu paskudną woń szowinizmu, która – powiedzmy to wreszcie otwarcie – snuje się na kartach Trylogii, zwłaszcza w jej pierwszym tomie. Zwróćmy uwagę: z obdarzonego lokalnym kolorytem obrońcy granic przed Islamem, później również i moskiewskim prawosławiem, staje się Kozak „zdziczałą duszą”, ot, taką zdolną do grabieży i Bóg wie, czego jeszcze.

Tak, Sienkiewicza fascynowało malarstwo Brandta. Tyle tylko, że w sensie ideowym nic z niego nie zrozumiał, koncentrując się wyłącznie na skądinąd przepięknie wymalowanym kresowym sztafażu. Niestety, Polacy i inne narody europejskie (nie wyłączając Ukraińców) na przestrzeni ostatniego 30-lecia XIX wieku, bądź na początku wieku XX weszły w fazę samookreślenia w kategoriach, które należy uznać za bardziej plemienne, niż uprzednio: wspólnej mowy i wspólnej krwi. Wszelka opowieść o narodzie politycznym, na plan dalszy odsuwającej spór o to, czy ikonostas jest koniecznym elementem świątyni, oraz czy język polski pochodzi od ukraińskiego, czy też ukraiński od polskiego – powtórzmy: wszelka tego typu opowieść przestała mieć znaczenie. Wzrost znaczenia burżuazji rozszerzył naród – pierwotnie twór par excellence stanowy – o nią samą, zbliżając go jednocześnie do mas chłopskich, które najpóźniej, ale również wyczuły możliwość zdobycia społecznego prestiżu. W tak skonstruowanym społeczeństwie jedyną ideą scalającą całość był nacjonalizm rozumiany nie jako zestaw wartości (te były dla każdego stanu inne), ale jako wspólnotę opartą na wartości zrozumiałej i przystępnej dla całego społeczeństwa – a więc na języku właśnie. W tej opowieści – wyznawanej niestety przez arcymistrza polskiej prozy Sienkiewicza – Kozak stał się OBCYM. Z towarzysza broni spod Chocimia przedzierzgnął się w awanturnika przykładającego rękę do uśmiercenia Rzeczpospolitej. Końcowe słowa „Ogniem i mieczem” o „krwi pobratymczej”, niepasujące zresztą do wymowy całości, nie są w stanie niczego w tym obrazie zmienić.

Owszem, lata później wielu AK-owców przyjmie pseudonim „Bohun”. Należy jednak przypuszczać, że za tymi decyzjami stała chęć podkreślenia buntowniczego rysu własnego charakteru, nie zaś realna miłość do świata I Rzeczpospolitej.

Sienkiewicz pokonał Brandta. Trafnie (koniunkturalnie?) odczytał kierunek rozwoju idei narodu? Być może uczciwie w tę nową koncepcję wierzył. Jeśli jednak autor Trylogii drukowany był w XX-leciu oraz – co warte osobnej refleksji – w PRL-u w ilościach przemysłowych, to autor Obrony zaścianka popadał w coraz większe zapomnienie. Ze swą koncepcją Kresów jako miejscem spotkania przegrał ówczesną walkę o rząd dusz. Na dobre – i miejmy nadzieję: na stałe – powrócił wraz z 100. rocznicą odzyskania przez Polskę niepodległości.

Dominik Szczęsny-Kostanecki, Jagiellonia.org, Pamięć Historyczna